Radikálna kinematografia Alexandra Klugeho v kontexte „Nemecka na jeseň“ (2. časť)

od Marcel Šedo

V prvej časti svojho textu som sa venoval širším aspektom tvorby Alexandra Klugeho, ako i časopriestoru s názvom Nemecko šesťdesiatych rokov. Pevne verím, že sa mi to na tých niekoľkých stranách podarilo, hoci Klugeho všestranná osobnosť by si zaslúžila omnoho viac pozornosti, najmä jeho sociologické práce, činnosť producenta a etapa, ktorú strávil vo frankfurtskom Ústave pre sociálny výskum.

Zároveň som len stručne preletel udalosti súvisiace s nemeckou novou vlnou, s radikalizáciou mládeže, so vznikom ľavicovej teroristickej organizácie Frakcia červenej armády (RAF) a s ďalšími dôležitými dejinnými udalosťami. Na nasledujúcich riadkoch sa však budem venovať výlučne Klugeho filmovej tvorbe. Rád by som sa zameral najmä na jeho štyri filmy, ktoré sa pokúsim interpretovať a zasadiť do širších súvislostí.

„Od včerajška nás neoddeľuje priepasť, len zmenená situácia.“ (Rozlúčka so včerajškom, 1966)

Foto: Alexandra Kluge vo filme Rozlúčka so včerajškom. Zdroj: kassablanca.de

Anita G. je mladá žena, emigrantka z Nemeckej demokratickej republiky, ktorá prišla do západnej časti Nemecka hľadať lepšie podmienky pre život. Jej naivná a dobromyseľná snaha začleniť sa do spoločnosti však systematicky naráža na prekážky. Kvôli nulovému zázemiu dostáva len prekarizované práce a kvôli mentalite občana z NDR ich nie je schopná plnohodnotne vykonávať a „nabehnúť“ na voľnotrhový kapitalistický systém. Anita navyše veľmi rýchlo pochopí, aké hodnoty sú v tejto spoločnosti dôležité – peniaze a spoločenský status, potvrdzovaný kožuchmi a inými „cetkami“. Keďže Anitine zamestnania jej na niečo také nepostačujú, rozhodne sa tieto veci získať iným spôsobom. Jej vzťahy s mužmi, ktorí ju systematicky poučujú, ponižujú a opúšťajú, jej však radosť a uspokojenie túžob takisto neprinesú. Ich povýšenecké štylizovanie sa do role autority sa tu spája s vlastnou mravnou mrzkosťou. Väčšina mužských postáv tu neváha pre svoj prospech podvádzať a klamať a v prípade potreby sa Anity aj veľmi rýchlo zbaviť.

Kvôli neschopnosti naplniť svoje predstavy a sny o živote v NSR sa Anita vydáva na cestu zločinu, konkrétne drobných krádeží, čo vyústi až do jej pobytu vo väzení. Anita G. tak akoby už od začiatku nemala v štáte zaručené rovnocenné miesto a bola odsúdená na ponevieranie sa na okraji spoločnosti. Ukazuje sa, že Západné Nemecko ju integrovať vlastne ani nikdy nechcelo. K ekonomickému úspechu majú prístup len niektorí obyvatelia krajiny. Predovšetkým sú to autoritatívni, povýšeneckí a prehnane sebavedomí muži s pokrivenou morálkou, rozhodne nie ženy a už tobôž nie migrantky. Anita je tak podobne ako Bressonova Muška len odrazom okolitej spoločnosti. Jej hriechy sú hriechmi celého Nemecka.

Ďalším kľúčom k pochopeniu zobrazených udalostí je samotná forma filmu. Pri postavách sa Kluge nikdy nezdrží dostatočne dlho, nepodíde k nim príliš blízko a ani hlboko. Anita G., ako napovedá aj jej meno, je len nejakou neurčitou, priam až dehumanizovanou osobou. Akoby bola len obžalovanou na súde, čo sa jej aj niekoľkokrát prihodí. Kluge na jej, a nielen na jej, pechorenie sa, permanentný pohyb a snahu nazerá s iróniou a pobavením. Atomizuje a triešti jej životný príbeh na sériu fragmentov – vzťahov a fušiek – presne takých rozbitých, ako je okolitá individualistická spoločnosť. Vzťahy medzi ľuďmi sa vďaka svojmu chladu stávajú len akýmisi obchodnými dohodami na štýl niečo za niečo a život tu pozostáva z neurotického zháňania peňazí. Výsledkom je obchodnícke chápanie medziľudských vzťahov i života a z toho plynúca samota a absencia ľudskosti.

Kluge, ktorý vo filme niekoľkokrát spomenie nacistický režim, sa akoby pýtal: V čom je toto správanie odlišné od života nemeckých občanov počas druhej svetovej vojny? Jeden z medzititulkov výstižne odpovedá: „Od včerajška nás neoddeľuje priepasť, len zmenená situácia.“ Rozlúčka so včerajškom sa nekoná.

„Čím dlhšie budeme na našu utópiu čakať, tým bude lepšia.“ (Artisti pod kupolou cirkusu, 1968)

Foto: Hannelore Hoger a tancujúci slon vo filme Artisti pod kupolou cirkusu. Zdroj: cinemaxx.de.

Kým Klugeho prvý film roztrieštil individuálne osudy hlavnej hrdinky na sériu fragmentov, ale vo výsledku stále zobrazoval nejaký „kontinuálny“ príbeh, druhý film už predstavuje post-modernú koláž, v ktorej sa miešajú rôznorodé patálie celej skupiny postáv i umeleckých druhov v nepríliš zrejmých súvislostiach a motiváciách. Kostru celého rozprávania tvoria osudy ženy, Leni Peickertovej, v cirkusantskom prostredí. Peickertová reprezentuje typickú Klugeho hrdinku – naivnú, idealistickú, premotivovanú, plnú nápadov a vízií. Tie však v drsnom kapitalistickom systéme nemajú nádej na prežitie. Jej snahy o vytvorenie angažovaného cirkusu s futuristickými prvkami narážajú na finančnú neudržateľnosť. Vo výsledku tak tieto snahy môžu pôsobiť hlúpo, avšak problémom sa tu nestáva politická a umelecká angažovanosť, ale samotný systém. Ten výborne vystihuje napríklad kontrolór „mravnosti“ Korti, predstaviteľ štátnej moci, ktorý urobí definitívnu bodku za Leninými utopickými ideami.

Práve utópie tvoria hlavnú náplň druhého Klugeho filmu. V snímke vidíme archívne zábery z Hitlerovho Dňa nemeckého umenia, z Ejzenšteinových revolučných filmov i niekoľko vizuálnych odkazov na Francúzsku revolúciu. Všetky zábery prezentujú odlišný princíp prepojenia umenia a politiky, v každom však ide predovšetkým o využívanie umenia pre propagandu dominantnej ideológie, rozhodne nie pre emancipáciu a humanizáciu ľudstva. Francúzska revolúcia, ktorú môžeme považovať za vyvrcholenie osvietenstva a vznik buržoázneho kapitalizmu, je v tomto prípade bytostne prepojená s cirkusom a prezentuje víťazstvo človeka nad prírodou a ducha nad matériou. Odtiaľ už skutočne nie je ďaleko k fašizmu, k dehumanizácii a objektivizácii „menejcenných“, kde striktne racionalistické hľadisko ústi napríklad do vedeckých pokusov na židoch, rómoch, ale aj na zvieratách.

Výsledkom je príbeh, aký rozprávajú tancujúce slony, jedna z najpoetickejších scén celého filmu, ktorá zrazu dodá všetkým citáciám a obrazom hlboký melancholický cit. Kluge však ukazuje, že ani komunistické ideály, najmä vedecký racionalizmus a racionálne „angažované umenie“, slúžiace na mobilizáciu más, nedokáže spoločnosti priniesť šťastie. Výsledkom je tak najmä zlyhanie veľkých utópii. Hrdinka sa preto rozhodne presunúť priamo do srdca postindustriálneho kapitalizmu – do televízie – čo by sa dalo interpretovať ako pochopenie, že buržoázne cirkusantské umenie nie je na politické a revolučné aktivity stavané. Vzhľadom na Klugeho „frankfurtský“ pôvod zároveň považujem za pravdepodobné, že ide o akúsi vizualizáciu Horkheimerovej a Adornovej tézy, že univerzálne dejiny sú procesom postupnej sebanegácie ľudstva a ich odmietania osvietenských predstáv o pokroku.

Artistov však môžeme čítať aj ako metaforu samotného filmového priemyslu, ktoré bolo, rovnako ako cirkus, vždy skôr buržoáznou kratochvíľou, ako skutočným umením. Opätovne si pritom môžeme spomenúť na Dialektiku osvietenstva a jej analýzu kultúrneho priemyslu, ako monopolu s priemyselnými spôsobmi organizácie, ponúkajúceho „kontrolovanú kultúru“ riadenú „zhora“.

„Ľudia si robia svoje vlastné dejiny, pričom celý čas majú v úmysle niečo úplne iné.“ (Silný Ferdinand, 1976)

Foto: Heinz Schubert vo filme Die Starke Ferdinand. Zdroj: cinema.de.

Silný Ferdinand patrí medzi výnimky v Klugeho tvorbe, keďže ide o dielo s pomerne klasickým kontinuálnym naratívom a známym hercom v hlavnej úlohe. Snímka je zaujímavá predovšetkým ako ilustrácia ekonomizácie vzťahov i jednotlivca v nastupujúcej neoliberálnej ekonomike. Ferdinand je šéfom bezpečnosti vo veľkej chemickej továrni. Nedostatok osobného života si vynahradzuje veľkým pracovným nasadením. Spočiatku robí len nepatrné opatrenia, dokonca odpustí jednej zamestnankyni krádež. „Na oplátku“ s ňou však nadviaže milostný pomer, ktorý však len ťažko môžeme považovať za skutočný vzťah. Vo výsledku tak ide najmä o obchod – ona je rada, že ju neudal, on má zabezpečený sex.

Situácia sa mení až potom, čo továreň začne hromadne prepúšťať svojich zamestnancov, ehm teda potom, čo začne „stabilizovať“ svoje hospodárenie. V minulosti išlo o bolestivý proces, ktorý sa stretával s kritikou zo strany médií a miestneho obyvateľstva, v neoliberalizme je už niečím normálnym a nevyvoláva žiadne pobúrenie. Ferdinand, ktorý kvôli niekoľkým pochybeniam nemá miesto vo firme isté, musí začať obhajovať svoju pozíciu. Postupne „odhaľuje“ stále nové a nové možné riziká a diery v bezpečnostnom systéme a zavádza nové a nové opatrenia. Výsledkom je „armáda“ bezpečnostných pracovníkov, ktorá pôsobí ako nejaká korporátna paramilitaristická skupina a tiež množstvo nezmyselných bezpečnostných opatrení. Keď to prestane stačiť, začne Ferdinand okrádať a útočiť na svoju vlastnú firmu s cieľom ukázať, že šetriť na bezpečnosti sa neoplatí. Ničí tak firmu svojou nadmernou horlivosťou efektívnejšie, ako hociktorý ľavicový „terorista“.

Film zobrazuje spoločnosť, z ktorej sa postupne vytráca istota a loajalita. Hocikto môže byť kedykoľvek prepustený, hocikto môže kedykoľvek odísť ku konkurencii. V situácii neistoty a absencie vzťahov nastupuje horúčkovitá, paranoidná snaha ukázať svoju potrebnosť, prípadne, na tých vyšších miestach, čo najviac zarobiť bez ohľadu na hocičo a hocikoho. Medziľudské vzťahy v takomto prostredí degenerujú a menia sa na čisto obchodný vzťah. Pocit príslušnosti firmy k svojmu pôsobisku, respektíve ľudí k firme zaniká. Výsledkom je skupina indivíduí, ktorých orientácia je výlučne trhová. Fromm túto orientáciu definuje ako neustále prispôsobovanie sa vonkajším podmienkam a z toho plynúci nedostatok identity – človek je len prázdnou nádobou, ktorá sa flexibilne zaplní želanou vlastnosťou. Takáto spoločnosť a identita jednotlivcov, však nutne ústi do vzájomného odcudzenia, vyhorenia, individualizmu, prospechárstva a v prípade krízy (viď. 30. roky 20. storočia, respektíve súčasnosť) aj ku konfliktu. Ferdinand si však tento problém neuvedomuje – je až príliš špecializovaný a nevie, aké má triedne záujmy.

„Je jedno, ktorá strana pácha zlo, hlavne, nech sa to už skončí.“ (Nemecko na jeseň, 1978)

Foto: Záber z filmu Nemecko na jeseň, pohreb Andreasa Baadera, Gudrun Ensslin a Jan-Carla Raspeho. Zdroj: rafamorata.com

Poviedkový film Nemecko na jeseň sa venuje dvom kľúčovým udalostiam „Nemeckej jesene“. Tou prvou je pohreb Hannsa-Martina Schleyera, šéfa Nemeckého zväzu zamestnávateľov a bývalého dôstojníka jednotiek SS, ktorého uniesla a zabila takzvaná Druhá generácia členov RAF. Druhou je smrť a pohreb teroristov z Ľudového frontu pre oslobodenie Palestíny a spomínanej komunistickej mestskej partizánskej skupiny RAF. Jednotlivé poviedky sa snažia na problém nazerať z rôznych perspektív a prinášajú tak celé spektrum stanovísk k tejto udalosti. Snímka je významná predovšetkým ako sceľujúci projekt Nemeckej novej vlny, ktorá bola dovtedy skôr len konštruktom.

Prvou poviedkou je práve pohreb Hannsa-Martina Schleyera. Problémom nie je to, že Schleyer mal veľkolepý pohreb, na ktorom sa zúčastnilo obrovské množstvo politikov, ale kontrast oproti neochote mnohých nemeckých občanov pochovať na území mesta mŕtvych členov RAF. Bývalý presvedčený rasista a dôstojník nacistickej organizácie SS, ktorá je zodpovedná za vojnové represie a prevádzku koncentračných táborov, sa tak dočkal veľkej pocty, zatiaľ čo mŕtvi členovia ľavicovej teroristickej organizácie RAF boli „vyháňaní“ za hranice mesta, akoby boli nakazení morom. Zaujímavé bolo aj „spracovanie“ samotného pohrebu či spomienkových podujatí, na ktorých povievali vlajky veľkých korporácií, čím jednoznačne zasadzovali Schleyera do korporátneho sektoru. Spomienkové podujatia však boli určené len pre elity, robotníci v továrni si Schleyera, ktorého kvôli rozdielom v postavení nemali šancu stretnúť, uctili minútou ticha a potom museli pokračovať v práci. Smrť-nesmrť, práca nepočká. Teda, aspoň tých neprivilegovaných.

Záverečný pohreb členov RAF mal iný priebeh. Pamiatku mŕtvych si takisto prišla uctiť pomerne početná skupina ľudí. Po skončení pohrebu ich však pred cintorínom čakala policajná jednotka, ktorá na ceste vytvorila viaceré zátarasy a začala kontrolovať návštevníkov pohrebu. Podľa prítomných boli návštevníci vystavení provokáciám a boli násilníckym spôsobom postihovaní aj za banálne priestupky. Dôsledkom bolo množstvo zranených návštevníkov pohrebu. Skrytá kamera tiež zaznamenala klamstvá veliteľa celého policajného záťahu. Aj pieta je teda určená len pre privilegovaných.

Klugeho poviedka sa pre zmenu venuje povahe nášho skúmania histórie, predovšetkým našej neschopnosti ju exaktne preskúmať. Opätovne tu máme jeho ironický až groteskný pohľad na horúčkovitú, ale aj naivnú snahu hrdinky vytvoriť absolútny obraz dejín. Kluge sa pýta, či vôbec môžeme nejakým spôsobom rekonštruovať a zobrazovať históriu. Predovšetkým pre Nemecko, krajinu poznačenú nacizmom, je takáto snaha obzvlášť citlivá. Na záver treba poznamenať, že ani jeden z režisérov otvorene nesympatizoval s členmi organizácie RAF. Snažili sa len poukázať na nespravodlivosť v nemeckej spoločnosti, ktorá delí občanov Nemecka na základe ich ideologickej príslušnosti na občanov prvej a druhej kategórie.

Alexander Kluge tak v sebe nezaprie svoju inšpiráciu Frankfurtskou školou, v ktorej sám istý čas pôsobil. Cieľom kritiky jeho filmov sa nestal len neoliberalizmus, či pretrvávajúci fašizmus, ale aj kritika osvietenstva, kultúrneho priemyslu, špecializácie a trhovej orientácie. Vo svojom diele sa tak podujal na komplexnú politickú reflexiu krajiny z radikálne ľavicových pozícií. Zároveň neváha využívať experimentálnejšie postupy, aby dôsledne znázornil krízu jednotlivca, spoločnosti, medziľudských vzťahov i politiky. Prípadným záujemcom o ďalšie, hlbšie štúdium jeho tvorby odporúčam publikáciu s názvom Nemecko na jeseň, ktorá vznikla pri príležitosti rovnomennej prehliadky Klugeho filmov v Kine Lumiére.

Foto:  Na článkovej fotografii je Alexandra Kluge vo filme Rozlúčka so včerajškom. Zdroj: fondazioneprada.org

Podporte nás.

Pridajte sa prosím k naším podporovateľom, aby sme vám mohli prinášať viac kvalitnej žurnalistiky. Ďakujeme!

Súvisiace články