Milé čitateľky, milí čitatelia,
exkluzívne pre Pole odomykáme recenziu z webu Kamila Filu – Ještě větší kritik, než jsme doufali. Film Ja, Oľga Hepnarová, ktorý vznikol v česko-slovensko-poľsko-francúzskej koprodukcii, vstúpil do slovenských kín vo štvrtok 14. apríla 2016.
Těžko říct, jestli snímek Já, Olga Hepnarová označit za životopisný, protože v něm chybí řada informací, které by z něj činily konvenční životopis „od zrození do smrti“ nebo „od první inspirace k triumfu“. Každopádně je tento film dosud nejvýraznějším a nejpozitivněji přijímaným českým debutem nejen letošního roku, ale při pohledu zpět i několika předchozích let.
Příběh masové vražedkyně (či teroristky, chcete-li), která v Praze na začátku 70. let nákladním autem záměrně přejela dvacet lidí na autobusové zastávce (přičemž osm z nich zemřelo), patří k těm, o nichž se za minulého režimu nesmělo mluvit a nyní se o nich vlivem bulvární touhy po senzacích mluví pro změnu hodně.
Česko dosud nemělo svůj film o masovém vrahovi, pomineme-li Čtyři vraždy stačí, drahoušku a Wilsonov – což berte s nadsázkou. Od prvního oznámení, že o Olze Hepnarové vzniká film, visela ve vzduchu pachuť exploatace a člověku v hlavě vířily myšlenky, zda opravdu potřebujeme českou adaptaci počítačové hry Carmaggedon, kde hráči dostávají body za každého živáčka, kterého naberou radlicí či propíchnou různými bodáky připevněnými vpředu na karoserii.
Já, Olga Hepnarová však nikdy nemířila na festivaly hororových campů, ale na festivaly seriózní, jako je Berlinale či Sofie. Na prvním jmenovaném se film stal zahajovacím dílem sekce Panorama, z druhého si dvojice hlavních tvůrců Petr Kazda a Tomáš Weinreb dokonce odvezla cenu za režii. Jejich cílem, jak popsali například v rozhovoru na rádiu Vltava, bylo najít „silnou, nejednoznačnou emoci pomocí důsledně jednoduchého stylu“. Ten se projevuje především v převážně statickém záběrování a černobílém obrazu.
Kolik vlastně máme černobílých filmů po roce 1989? Vojtěch, řečený sirotek od Zdeňka Tyce, Postel od Oskara Reifa, Cestu pustým lesem od Ivana Vojnára, Sentiment od Tomáše Hejtmánka a …a bude hůř od Petra Nikolaeva. Víc mě z hlavy nenapadá a ani netuším, kde bych to dohledal. Každopádně spolu s Olgou Hepnarovou je to jeden černobílý film zhruba v pětiletém období.
Normalizace, nebo nová vlna?
Černobílá (ne)barevnost značí silnou tvůrčí volbu. Podtrhuje vyčleněnost samotného filmu z ostatních, tak jako byla vyčleněná samotná Hepnarová v tehdejší společnosti. Černobílá by mohla odkazovat k filmům z doby nastupující normalizace, jenomže právě tehdy se začalo masivně přecházet na barvu – jde tedy spíše o odkaz k době nové vlny, kterou normalizace utnula, a o volný poukaz na pocit nesvobody, společenského útlaku a kolektivní šikany výjimečných osobností, jak se sama Hepnarová cítila.
Každopádně tu cítíme snahu autorů navázat na nejslavnější a nejméně kompromisní období naší kinematografie. Černobílé jsou šedesátky, černobílý je i současný art, černobílé jsou i myšlenky Hepnarové, která nedokázala ve světě najít žádné vřelejší barvy a vše pozorovala odcizeným, studeným trudným pohledem. Není divu, že tvůrci původně uvažovali, že soundtrack k filmu bude tvořit elektronická hudba Crystal Castles a hlavní roli by si mohla zahrát její zpěvačka Alice Glass, aby se podpořilo, že Hepnarová byla „emo, before it was cool“.
Nakonec tento nápad s naprostou nadčasovostí tématu ukřivděných dospívajících padnul. První záběry nám můžou ihned asociovat spíše nedávný oscarový polský snímek Ida, který se odehrává v 60. letech a vzhled Michaliny Olszanské, představitelky Olgy Hepnarové, zase připomíná Natalii Portman. Vyloženě se zde nabízí spojení, že jde o vražedkyni Matyldu ze snímku Leon, která jen trochu vyrostla, a touhu zabíjet si nese vlivem špatné výchovy od dětství. Na jakékoli žerty se tu ale nehraje.
Děj je podaný s takovou vážnosti, že připomíná spíš polskou než českou mentalitu. Snaha o překročení jakékoli typicky české hořkosladkosti se projevila i v tom, že snímek opravdu vznikal v česko-polské koprodukci a kromě volby v Česku neznámé polské herečky (mj. stejně staré jako byla sama Hepnarová v době svého činu) se odrazila i ve volbě zavedeného polského kameramana Adama Sikory. Výsledkem je tak dílo, které svou odcizenost násobí zapojením cizorodých uměleckých elementů na všech úrovních. Mnohem více než ironizující český pohled na jakoukoli jinakost tu vyniká polsky patetický důraz na martyrství.
Statičnost, z níž není úniku
Převážná statičnost kamery, jenž na první pohled tolik připomíná Idu, vyjadřuje, jak je Olga Hepnarová chycená v jisté omezené perspektivě. Nejsou tu žádné protipohledy, žádný skutečný dialog ani na obrazové úrovni. Já, Olga Hepnarová zosobňuje skutečný vrchol filmového solipsismu – mimo „já“ hlavní hrdinky tu neexistuje nic. Michalina Olszanská se vyskytuje v každé scéně filmu, bez Olgy se tu tedy nic neodehrává. Spousta scén začíná jejím pohledem na věci, případně zírá z plátna na nás, jako by nás obžalovávala coby zástupce surové, necitelné, šikanující společnosti. Od nás se také odvrací, před námi klopí zrak do země.
Jaký rozdíl oproti Idě, kde mladá jeptiška dychtivě nasávala očima vše okolo sebe, s jakou čistotou a otevřeností prozkoumávala okolní svět a pohledem mířila často vzhůru, neboť se upírala k bohu. Vizuální kompozice v Idě upřednostňují vertikálu, v Olze naopak míří do hloubky prostoru.
Olga se dívá na něco či někoho skrze nějakou clonu, sklo či zábranu nebo tu zůstávají různé opuštěné věci v popředí, tu a tam i úplná prázdnota, z níž možná vedou pootevřené dveře, ale projít jimi nikdy nemůžeme. Neustále se tu pendluje „od něčeho do nikam“, opouští se živý svět a odchází se kamsi do nicoty a nebytí. „Camus ve svém Cizinci mi pomohl tím, když napsal, že sebevražda je omylem, že to není revolta, ale dezerce,“ zaznamenala si pro sebe Hepnarová a rozhodla se nakonec ze světa neodejít sama, ale vzít s sebou co nejvíce dalších, byť nevinných lidí.
Rám obrazu se hýbe jen výjimečně, většinou při jízdě autem, což jsou jediné momenty, kdy Olga zakouší jisté osvobození. Auto je prostředkem úniku před dusivou statičností. I proto se vražda tolika lidí, kterou Olga spáchá coby „pomstu celé společnosti“, odehrává pomocí auta, jehož jízda je podána ze subjektivního Olžina pohledu. Poprvé se tak symbolicky i doslovně stává vládkyní situace. Samotné přejetí lidí ale nevyvolává žádné vzrušení z násilí, je zbaveno emocí úplně stejně jako zbytek děje.
Dílo, co zadržuje dech nad sebou samým
Celé dílo chvílemi i „dýchá“, ale většinou hlavně zadržuje dech nad svou důležitostí a vážností. Výsledek je poměrně nepříjemný na sledování, dějový záběr silně okleštěný a vyprávění rozkouskované na málo spojité výjevy, až se naskýtá otázka, nakolik jde o stylové oproštění a nakolik o projev limitovaných produkčních prostředků. Film přitom přišel na 37 milionů a z dvou a půl hodiny první verze zůstalo po finálním sestřihu 105 minut.
Čili spíše platí verze, že vše je tu záměrné a víceméně cokoli se dá vysvětlit tím, že vyprávění přejímá perspektivu hlavní hrdinky: její dotčenost, teatrálnost i neschopnost a neochotu spatřovat ve věcech jemné nuance. To, co by šlo chápat jako potenciálně špatný herecký výkon kohokoli, se může stát jen věrným zpodobněním vize, kterou nabízí texty z pozůstalosti Hepnarové. Jedná se o deníčkovou estetizaci sebe sama, vidění se jako oběti, čemuž napomáhá i to, že Olszanská má podstatně křehčí fyzickou konstituci, než jakou nabízejí dobové fotografie Hepnarové.
Nelze se pak divit, že někdo čte dílo jako obranu neobhajitelného. Recenzentka Alena Prokopová napsala na Facebooku bezprostředně po novinářské projekci tento komentář: „Sakra apartní kousek, natočený – kvůli zdůraznění artovosti – černobíle. Plno pěkných lesbických scén pěkných hereček. Ponechám stranou silnou licenci ve zobrazení roku 1973. Pro mne je především morálně nepřijatelný celý ten fikční svět.
Vypulírovaná, krásná, trpící hrdinka je středobodem příběhu, který jejím prostřednictvím koketuje s oslavou terorismu. Tento film je věnován Františku Vláčilovi a činí mne starou a zakyslou.“ Pravda, dedikování Vláčilovi je asi podobné jako dedikování Tarkovskému od Triera v Antikristovi. Nepochybně se Trier, Kazda i Weinreb koukají na zasloužilé klasiky, ale společného toho s nimi mají málo. Za věnování je však netřeba zatracovat.
Lesbické scény, socialismus a patriarchát
Jejich přístup lze dokonce v některých ohledech hájit a problematická místa hledat jinde. Debut dvou mužů o lesbách může v jistém ohledu vyznívat jako klišé o umělcích, jimž jde hlavně o to donutit herečky dělat něco nemravného. Jenomže lesbických scén v Olze Hepnarové není „plno“, ale jen dvě, v příběhu mají své opodstatnění a jejich délka odpovídá tomu, aby bylo patrné vzrušení a jenom se suše neinformovalo o tom, že něco proběhlo.
Pro Hepnarovou byly lesbické vztahy zásadním způsobem úniku a uvolnění – a zvláštně se propojovaly s její vášní pro auta, neboť různé milostné chvíle prožívala právě v kabině aut. S tím se překvapivě váže i zobrazení minulého režimu. V celém filmu se o politické situaci vůbec nemluví a jen velmi málo znaků nám napovídá, že se jedná o socialistické Československo.
Já, Olga Hepnarová je především dílo, kde téměř chybí muži jako postavy, které by měly pro hrdinku určující moc. Ještě obecněji je to dílo zalidněné silnými ženami, jež se bez mužů dokonale obejdou. Klidně by to ale mohl být jen o to dusivější obraz patriarchátu. Muži v tomto světě mohou absentovat coby viditelné autority, ale přesto tu panují jakési nepřekonatelné překážky a „neviditelná“ moc, která pro Olgu představuje zásadní problém. Osobní vzpoura, touha po samostatnosti i neskrývaná lesbická orientace byly tehdy tabu, ale dnes se nám zdají pochopitelné a pomáhají s vysvětlením, proč byla Olga Hepnarová dohnána k tak krajnímu řešení.
Z toho vychází i poněkud surreálná scéna, kdy hrdinka na běžné veřejné taneční zábavě tančí s rozepnutým kabátem, pod nímž nic nemá, a nevzbudí to všeobecné pohoršení ani příchod policie. Svět se tu na chvíli přizpůsobí jejímu přání. Ve výše zmíněném rozhovoru pro rádio Vltava oba režiséři tvrdí: „Snažili jsme se být objektivní a nedívat se jí do hlavy“, i když zároveň přiznávají, že nakonec balancovali mezi „vnitřním a vnějším“, neboť ve filmu Olga čte hlasem mimo obraz svůj deník a dopisy lékařům či novinářům. (Mimochodem, jejich věrnost si můžete ověřit na této pečlivě vedené webové stránce a v knize Romana Cílka Zabíjela, protože neuměla žít, z nichž autoři hodně vycházeli.)
Příliš krásná poprava
Ve výsledku se ale zdá, že uvnitř hlavy Olgy Hepnarové jsme neustále. Jakákoli distance je jen její distancí vůči okolí, jejím ignorováním reality. Nemá smysl vyčítat tvůrcům přesně to, že představitelka hlavní hrdinky je půvabná, protože skutečná Hepnarová prostě byla sexy. Problém je, že hrdinka je hezčí, i když být nemusí, a kdy už nad svým obrazem jako vypravěčka nemá vládu. Po popravě tu zkrátka nemá být nikdo, kdo by určil a kontroloval, zda oběšenkyně vypadá hezky, důstojně a tragicky.
Bohumil Hrabal jedné své románové postavě, údajnému katovi Hepnarové, vložil do úst větu, že při popravě skončila pozvracená a pokálená. Její mimořádně odpudivá smrt u něj na samotné katy zapůsobila tak, že se svým povoláním chtěli skončit. Roman Cílek ve své knize naopak nechává skon Hepnarové zahalený tajemstvím. Film aranžuje scénu popravy tak, že vyhovuje sebeprezentaci Hepnarové jako mučednice, možná i lepší a jiná, než ve skutečnosti byla.
K čemu pak směřuje celé poselství filmu, na jehož vyznění nemá vliv jen právě uvedená scéna popravy? (Ta je jen vyvrcholením jisté tendence.) Hodně lidí se ptá, zda Olga Hepnarová byla psychopatka, nebo autistka. Někteří její lékaři mluvili o formě schizofrenie, tvůrci sami v rozhovorech spekulují o možnosti Aspergerova syndromu. A nejde pochopitelně jen o diagnózu, která se může měnit v závislosti na vývoji psychiatrie. Z filmu je těžké vyčíst i spouštěcí mechanismus. Mohla za její čin psychická nemoc, lesbická orientace, osamělost, týrání, agrese společnosti, šeď totality, chlad v rodině? vypisuje možnosti autor vícekrát zmiňovaného rozhovoru Pavel Sladký. „K případu Olgy Hepnarové jsme přistupovali s maximální vážností,“ odpovídají mu tvůrci. „Jádro jejího činu je iracionální, proto se nepřikláníme k žádnému jednoznačnému výkladu, i když to třeba pro část diváků může být problém.“
Pro Alenu Prokopovou to třeba problém je, protože si vybrala určitý způsob čtení. Ten by se jistě dal zpochybnit. Dílo těžko může být amorální, pokud všemožně zabraňuje silnému ztotožnění s hlavní hrdinku. Přejímá sice její vidění, jenomže to se ukáže v poslední třetině jako neudržitelné. Scéna masové kolize nákladního auta s chodci přichází ve filmu někdy po hodině a čtvrt a následuje zhruba půlhodinový dojezd, v němž hrdinka svůj boj o příčetnost prohraje.
Začne zpochybňovat své výpovědi, mluví z cesty a bojí se trestu, o který tolik prosila. Možná šlo ani ne tak o definitivní zešílení, ale třeba o poslední pokus, jak se vyhnout smrti. Ať je to jakkoli, společenskou váhu svého činu tím Hepnarová snížila a nepůsobí jako hrdinka, již by bylo lákavé následovat.
Věční otloukánci a neviditelné systémové násilí
Co je tedy skutečný problém snímku? Ať se na něj díváme z jakékoli strany a přisuzujeme mu, že je nebezpečně jednostranný, nebo že je postaven na nevěrohodné vypravěčce, nemáme z děje příliš šanci vyvodit si, že potíž nespočívala v tom, že by Olga Hepnarová byla opravdu tak týraná. Většina toho, co popisuje, mohl být produkt bájné lhavosti – přímo tu vidíme jen jeden projev šikany a nic víc.
Zločinem společnosti vůbec nemuselo být takové fyzické ponižování, o němž nás chce přesvědčit vypravěčka. Zde je navíc nejasná kolektivní vina nevykoupitelná kolektivním trestem – tehdy ani nebylo moc jasné, nač chtěla Hepnarová upozornit. Její lesbická orientace zjevně není zásadní problém, společnost se tu vůči ní nevymezuje, a Hepnarová navíc svou orientaci vyhraněnou nijak nemá a nejbližší vztah naváže s mužem.
A ono zdůrazňované „otloukánkovství“ vyznívá spíše nevěrohodně. To, čím se společnost na Hepnarové provinila – jak můžeme alespoň vyčíst z lékařských záznamů s odstupem doby – je to, že se nevěnovala jejím psychickým problémům. Dnes by pravděpodobně byly odhaleny mnohem dřív a dost možná by se tak dalo zabránit podobné další tragédii. I když mnohým masovým vrahům, kteří se v západní společnosti objevují mnohem častěji, také většinou nikdo pořádně nepomáhá, nyní aspoň tušíme, že chyba je společnosti, která je příliš necitelná a vytváří obrovský tlak na znormalizování „problematických“ jedinců.
Dá se přitom i vystoupit z medicínského diskurzu nemoci a léčení, stanovování přesných hranic pro jednotlivé diagnózy, a mluvit o tom, že „šílenství“ je společenským klasifikačním produktem a nikoli jednoduše vnitřním „poškozením“ jednotlivého člověka. V tom všem je případ Olgy Hepnarové aktuální i dnes a zájem o něj tak nemusí mít žádný perverzní podtext.
Film Petra Kazdy a Tomáše Weinreba však selhává v tom být silnou kolektivní obžalobou naší ignorance, protože nám nedá pořádně prohlédnout ani to, zda hrdinka trpí sebeklamem ohledně nějakého celospolečenského spiknutí vůči ní. Naopak, snímek u tohoto přesvědčení Hepnarové setrvává příliš dlouho a jde za hranici, kdy by bylo snadné rozklíčovat jeho hlavní téma. Ne, že by to bylo úplně nemožné.
Kdo chce, najde si zde věčné outsiderství (ne náhodou se oficiální stránka filmu jmenuje Nobody Likes Me, což je anglický překlad titulu snímku Nikdo mě nemá rád od Francoise Truffauta. Jisté spekulativní pátrání po německém pojmu Prugelknabe (otloukánek), jenž si Hepnarová tak oblíbila, nás může dovést třeba k románu Zmatky chovance Torlesse od Roberta Musila, jenž pojednává o šikaně a homosexuálním zneužívání v chlapeckém internátu.
Od jednoduchého, viditelného, fyzického násilí se pak můžeme přenést k násilí, jež je systémové a zdánlivě úplně normální, i když mnohdy nesnesitelné. Ale obávám se, že mnoho diváků dotyčného filmu nedojde ve svých úvahách tak daleko. Někdy by se u umění hodilo méně nejednoznačnosti. Takto se dohadujeme hlavně nad otázkou viny Hepnarové a nad její možnou diagnózou, ale nebavíme se moc o fungování společnosti a jejího systému manipulace, sankcí a „likvidování“ nezařaditelných či vzpurných členů.
Bavíme se o tom, zda byla špatná Hepnarová, abychom se nemuseli bavit o tom, co je špatného na nás. K tomu, aby tyto myšlenky, které samy jistě nemají jednoznačné odpovědi, vzbudily větší veřejnou debatu, měli být autoři o něco odvážnější. Neměli se bát, že je někdo obviní z obhajoby Hepnarové a motivicky film tolik netříštit a nepokoušet se o vyváženost. Dílo by v nás nakonec zachovalo trvalejší stopu, a ne jen ranku, která se brzy zahojí.
Hodnocení: 🙂
Já, Olga Hepnarová
Erotický / Psychologický / Životopisný
Česko, Poľsko, Francúzsko, Slovensko / 2016, 105 min
Režie: Tomáš Weinreb, Petr Kazda
Předloha: Roman Cílek
Scénář: Petr Kazda, Tomáš Weinreb
Kamera: Adam Sikora
Hudba: Marián Varga
Hrají: Michalina Olszańska, Marika Šoposká, Klára Melíšková, Petra Nesvačilová, Jan Novotný, Lukáš Bech
