Radikálne občianske hnutia a sloboda trhu, alebo čo má Beyoncé spoločné s výtvarným umením. O výstave MY THOUGHTS HAVE BEEN REPLACED BY BEYONCÉ LYRICS v kontexte exploatačného kapitalizmu píše Ivan Jurica.
Asi pred rokom som na sociálnej sieti zaregistroval spontánnu diskusiu medzi mladou dvojicou týkajúcu sa speváčky Beyoncé. Nepamätám si presne, pri akej príležitosti bola speváčka v danom momente skupinovým stredobodom záujmu, ale spomínam si na vlnu nekonečného obdivu k popovej dive. Takisto si už presne nepamätám obsahy jednotlivých správ, ale slová uznania sa nekončili pri téme jej hudobnej produkcie. Spomínaná mladá žena sa vyjadrovala, ako Beyoncé dala svojím životom a svojou kariérou nádej mnohým, najmä mladým černošským dievčatám, ako im ide príkladom, aká je v tomto zmysle dôležitá.
Podobné názory som počul už predtým častejšie, a vždy sa mi zdali trochu prehnané, sčasti až naivné. Názory pochádzali od najširšieho spektra obyvateľstva na rôznych miestach. Uvedomil som si však, že vskutku neviem, čo Beyoncé a jej kariéra môžu znamenať napríklad pre černošské dievča alebo chlapca. Pojmy odvahy a tvrdej práce, ktoré akosi automaticky sprevádzajú populárnu a izolovanú predstavu úspechu, sa však nevzťahujú iba na odvahu a tvrdú prácu samotnú.
V istom momente zmienenej výmeny jednotného obdivu sa do výmeny názorov zamiešal spomínaný mladý muž, ktorý spochybnil rozšírenú predstavu speváčky ako “selfmadewoman” pochádzajúcej z jednoduchých pomerov. Trochu sa pohrabal v dostupných informáciach o jej histórii, zverejnil ich a uviedol, že sa pri podobných diskusiách musí brať do úvahy aj otázka klasizmu (angl.classism), teda sociálneho pozadia, ktoré v kombinácii s prajným rodinným zázemím speváčke pripravilo solídnu štartovú pôdu. Aktivity mladého muža na sociálnej platforme sledujem už dlhšie a viem, že nejde o zadubeného rasistu alebo mizogýna.
Táto epizóda mi napadla po prečítaní názvu výstavného projektu slovenskej fotografky Leontíny Berkovej, ktorý je od 21.2. možné vidieť v bratislavskej galérii Phoinix. My Thoughts Have Been Replaced By Beyoncé Lyrics na moje potešenie samotnú Beyoncé neprezentuje (nie som jej anti-fanúšik!), ale predsa je aj o nej.
Berková pracuje s fotografiou ako s objektom, hrá sa s priestorom a s fotografickým splošťovaním reality a významov. V tomto zmysle ju umiestňuje na pomedzí umenia a módy, pričom nasadením módneho sloganu s enviromentálnym odkazom, ktorý sa medzičasom stal takmer logom, podsúva móde politický význam.
Spôsob inštalovania prepája text a obraz v zmysle konceptuálnej fotografie, a to v dvoch rovinách: Na jednej strane zmienený módny slogan o ochrane životného prostredia, ktorý sa stáva nosným miestom celkovej inštalácie, na strane druhej potom kurátorský text Ľuboša Kotlára, ktorý prácu posúva presne tam, kde ju umelkyňa chce mať.
Pojem módy je v ňom ďalej rozvíjaný do polohy komplexnejšej analýzy kapitalistického trhu, módy ako inštrumentu vytvárania pocitu spolupatričnosti alebo vylúčenia, uniformity alebo možnosti výberu ako ilúzie slobody, módy ako technológie moci a sebareprezentácie.
Pojem a funkcia módy sa tu preklápa až do sféry skupinových fašistických estetík, pričom však vo svojom zameraní na cieľové skupiny nie je automaticky ponímaná ako (kultúrny/módny) fašizmus, ale ako prisvojovanie si a vyprázdňovanie politických obsahov. Táto ambivalencia, alebo lepšie príbuznosť, tvorí nosnú myšlienku diela.
Fašistické estetiky a hnutia môžu byť v podstate hocaké, fašizmom ich robí ich jazyk a ideológia. Podobnú logiku je možné aplikovať aj na opačnom konci ideologickej hodnotovej škály. Zakiaľ však fašistická ideológia a rétorika nestratili zo svojej pôvodnej príťažlivosti pre ich cieľové skupiny nič, rôzne formy ľavicových tendencií, ako napríklad ochrana životného prostredia, boli transformované na pózu populárnej kultúry.
Napriek tomu že obe ideologické smerovania idú radikálne proti sebe, respektíve od seba, podhubie majú v systéme neskorého kapitalizmu spoločné – bezbrehosť kapitálu a neregulovaného trhu (Santiago López-Petit). Slovinská filozofka Marina Gržinić, odvolávajúc sa na López Petita, vývoj neskorého kapitalizmu komentuje asi v tomto zmysle: Zakiaľ napríklad v 1970-tych rokoch kapitalizmus fungoval ako stret pravých a ľavých pozícií o moc, jeho neoliberálna forma vyprodukovala jednu jedinú pozíciu – moc samotnú.
V zmysle otvárania kritického diškurzu v umení (alebo kreatívnom priemysle) sa však kurátorskému textu dá vytknúť jedna vec, a to lipnutie na pozíciách a formách “my”, “nás”, naša cieľová skupina”, “naša generácia”, zameriavajúcich sa najmä na generáciu mileniálov. Zjednocovacou formou my/nás/naše vytvára generačný rozdiel, nedokáže však pre seba a pre projekt vytvoriť odstup k témam ktoré spracováva.
Text poskytuje cez kontext módy a politiky solídny základ analýzy trhu a kapitalizmu, bez odstupu k nim (a k ideológii zameranej na generáciu mileniálov) však opakuje model, ktorý kritizuje a je na najlepšej ceste stať sa jeho afirmatívnou súčasťou. Kritické umenie je potrebné, nemalo by však v tomto zmysle prehliadať seba samé. Ale čo je, nakoniec, kritické umenie?
There Is No Planet B vytlačené na mikine (teda ich fotografia) uvádza tému inštalácie/diela, Beyoncé v jeho názve a kurátorský text ho potom otvárajú a posúvajú do polohy ekonomiky, módy a populárnych kultúr/vyprázdňovania. Práve Beyoncé pri svojich vystúpeniach necháva na pozadí vyniknúť dramaturgicky precízne nasadenú vetu I Am a Feminist. Použitie mena a pojmu Beyoncé však obsah diela posúva aj do ďalšej roviny, ktorá je naznačená na začiatku textu, a to farby pleti, kariéry a speváčky ako vzoru. Jej rozprávkový vzostup takisto neprišiel odnikiaľ, ale má svoju históriu a svojich protagonistov/protagonistky.
Začiatkom 1970-tych rokov vznikla v USA dnes už legendárna hudobno-tanečná televízna relácia (Soul Train), ktorá bola dôkazom vzrastajúceho sebavedomia černošského obyvateľstva USA, ktorému zase predchádzali občianske antirasistické hnutia 1960-tych rokov. Bola to prvá americká šou produkovaná černochmi pre černošskú populáciu. Jej základ tvorili rhythm and blues, soul a disko, ako aj profesionálni tanečníci/tanečníčky, ktorí určujúcim spôsobom vytvárali identitu šou a výrazne prispeli k jej obľúbenosti.
Jej pridanou hodnotou bolo, že si postupne získavala aj belošské publikum a prinášala na vtedajšiu dobu potrebný pozitívny obraz černošskej identity. Počas svojej histórie sa relácia prispôsobovala vývoju hudby a rozširovala svoj repertoár o funk, jazz, disko a hip hop a rap. Všetky zmienené žánre majú svoje dlhé, bolestivé a na seba nadväzujúce histórie, prepojené s érou kolonializmu a otrokárstva. Podobne to bolo aj s tanečnou časťou šou – popularizované sexuálne-zdôrazňujúce formy tanca a pohybov majú tiež svoju politickú históriu a ich pôvod je možné nájsť vo feminizme, americkom černošskom feminizme a hnutí za sexuálnu liberalizáciu a pod.
Samourčujúce a sebaorganizované černošské hnutia, alebo ich pokračovania v populárnej forme, ako napríklad zmienená relácia, navonok môžu pôsobiť ako romantické jednoliate záležitosti. Konflikty tu však vznikali napríklad medzi hudobne konzervatívnymi producentmi a rapermi, ako aj medzi tanečníkmi, ktorí v tejto šou tvorili marginalizovanú skupinu, keďže ich úlohou bolo “niesť” vystupujúce hviezdy.
V rôznych dokumentoch k histórii tejto mocnej a legendárnej relácie jej vtedajší profesionálni tanečníci a tanečníčky opisujú rôzne situácie pri natáčaní a kastingoch ako nekonečne brutálny vzájomný boj o miesto v šou a pred kamerou, keďže aj pár sekúnd v obraze dokázalo zabezpečiť takmer okamžitú širokú viditeľnosť a základ potenciálnej ďalšej kariéry. Prostriedky ktorými sa konkurencia navzájom vypichovala mali takisto svoj vývoj a ich formy boli na telesnej a verbálnej úrovni stále sofistikovanejšie. To celé bez akéhokoľvek finančného ohodnotenia, existencie bez jedla a pitia, cestovania, kostýmov a rekvizít organizovaných na vlastné náklady. Tieto situácie sú jej protagonistami/protagonistkami opisované s ľahkým úsmevom na perách, pretože pred kameru sú neskôr pozývaní iba tí, ktorým šou pomohla k ďalším solídnym kariéram.
O pár rokov neskôr úspech a profesionalizácia tohto kultúrno-ekonomického modelu oslovili a vyprodukovali super kariéry ako napríklad Beyoncé, ktorá ho však v manželsko-rodinnom tandeme posúva na mocenskom rebríčku ďalej a vyššie, do sfér bezbrehého globálneho kapitalizmu absorbujúceho všetko, čo príde do cesty, vrátane kanonizovaných špičiek súčasného a klasického výtvarného umenia. Či je to vskutku ona sama, alebo je iba inštrumentom tohto postupu nateraz nie je známe. Fúzie s Marinou Abramović alebo s múzeom Louvre v Paríži, posúvajúce kontext dominancie západnej belošskej histórie umenia a kultúry, majú v populárnej kultúre medzičasom kultový status.
Vracajúc sa k téme na začiatku textu a k otázke, ako a čím Beyoncé slúži mladým (černošským) dievčatám ako príklad chápem, že obrazy super úspešnej kariéry v globálnom kontexte, a dodatočne v kontexte antirasizmu majú svoju silu a dokážu oslepiť. Zrejme málokto z nás vidí do pozadia štruktúr a systémov týchto kariér, ale podozrenie že to bude podobné ako to poznáme zo systému exploatačného kapitalizmu, a teda aj z umenia, zrejme nebude až také prehnané.
Takisto nebude náhodou, že drvivá väčšina globálnych kariér pochádza z USA, respektíve z anglosaského kontextu. Ťažko označiť jednoducho za ľudskú hlúposť, že sa milióny ľudí, napriek tomu, že vedia ako trh a jeho podmienky fungujú, rozhodujú pre koleso šťastia s vysnívanými kariérami aj s ich rizikami a následkami. Odvaha, disciplína a tvrdá práca, pojmy ktoré takmer mechanicky sprevádzajú populárnu a izolovanú predstavu úspechu, jednoducho neznamenajú iba odvahu, disciplínu a tvrdú prácu samotnú.
V kontexte umeleckej produkcie sa v tomto zmysle dá otvoriť otázka, či romantizujúce predstavy o jej autonómii a slobode nie sú iba princípom nedotknuteľnosti postupov profesionalizácie, komodifikácie, superindividualizácie a prekarity. Veľa ľudí za objekty a narácie umenia nedovidí, respektíve im neprikladá hodnotu. A čo sa enviromentalizmu týka, aj tu sú rozbehnuté podobné procesy. Čosi naznačuje aj zmienená výstava.
PS: Apropos Marina Abramović – na okraj jej retrospektívy v MOMA v New Yorku, ktorá jej v rámci moderného umenia upevnila vedúcu pozíciu performatívnej umelkyne, a v rámci ktorej sa uskutočnila aj pop-fúzia s rapperom Jay Z, manželom Beyoncé, bol v kritických internetových médiach/blogoch uverejnený otvorený list performerov a protagonistov jej inštalácie. Ich situácia sa dá prirovnať k situácii tanečníkov zo zmienenej televíznej šou. Iba s tým rozdielom, že ani niektorí z nich nedokázali z danej situácie vyťažiť kapitál pre ďalšiu kariéru umelcov performerov. Abramović jeden večer usporiadala v priestoroch výstavy veľkú a honosnú večeru, na ktorú boli pozvané newyorské špičky umenia, kultúry, obchodu či politiky. Úlohou performerov však nebola sebaprezentácia v rámci performance, ale niekoľkohodinové kľačanie pod stolom. Nad stolom boli viditeľné iba ich hlavy, ktoré vyzerali ako naservírované na stole. Podobné formy v 1960-tych rokoch radikálne, ale výsadne vo forme umeleckej performance v malých alternatívnych priestoroch a často s vlastným telom praktizoval napríklad Viedenský akcionizmus. V rámci ich celkového diela, “Gesammtkunstwerk-u”. V kontexte performance Abramović sa však táto forma stala iba vulgárnou prezentáciou klasizmu, moci a bezmoci, pričom performerom sem tam na hlavách pristávali zbytky jedál.
Výstava MY THOUGHTS HAVE BEEN REPLACED BY BEYONCÉ LYRICS, Leontíny Berkovej prebieha v galérii Phoinix v Bratislave od od 21.2.2019 do 31.5.2019
Foto: Leontína Berková. My thoughts Have Been Replaced by Beyoncé’s Lyrics. Inštalácia insitu, rôzne média a dimenzie. 2019, Phoinix, Bratislava (pohľad do výstavy), foto Leontína Berková
