Zišli sa spolu Opera Slovenského národného divadla, Opéra de Lille, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Théâtre de Caen, Château de Versailles Spectacles, Collegium 1704 a Collegium Vocale 1704, a festival Dni starej hudby, a priniesli do bratislavskej opery prvýkrát barokovú operu v „poučenom“ spracovaní. Zážitok to bol fantastický: réžia, scéna, kostýmy, speváci, orchester na dobových nástrojoch – všetko to dokonale zapadlo a počas troch hodín nebolo kedy sa nudiť. V nasledujúcom sa chcem ale venovať skôr interpretácii tej opery ako takej, resp. zopár úvahám, ktoré vo mne predstavenie vzbudilo, než detailnému hodnoteniu všetkých jeho aspektov.
K hodnoteniu možno na úvod len spomenúť momenty, ktoré boli pre mňa najlepšie. Medzi spevákmi vynikla Lucile Richardot (alt) ako Lisea, s nesmierne nuansovaným, inteligentným, detailne naratívne vystavaným prejavom tak v áriách, ako aj v recitatívoch, a Kangmin Justin Kim (kontratenor ako faux-castrato), ktorý má aj vo vysokých polohách či atletických koloratúrach až desivo pevný hlas, bez akéhokoľvek znaku námahy, ktorú inokedy badať aj u mnohých špičkových kontratenorov špecializujúcich sa na kastrátske role (naposledy ma takto zaujal len Iestyn Davies). Kim ostatne debutoval v roli Cherubina vo La nozze di Figaro, to jasne poukazuje na jeho jedinečné schopnosti.
Vivaldiho kompozícia mierne vybočuje z pravidiel opera seria (pre celých súpis týchto pravidiel, komických vo svojej rigoróznosti, odporúčam prečítať text Jørgena Hansena tuto) v hojnejšom používaní zboru a tutti, ako aj v krátkej sekvencii na oslave bohyne Diany v druhom dejstve, kde sa v rýchlom slede striedajú krátke árie (nie vo forme da capo). Na druhej strane, nenájdeme duetá ani tercetá (čo je trocha škoda, pretože ansámblové kusy sú najlepšie pre využitie emocionality postáv na naratívne ciele; Vivaldi skvele pracuje s ansámblami v La verità di cimento). Inštrumentácia je nadštandardne farebná (nadštandardne pre opera seria, avšak viac-menej tradične pre Vivaldiho, ktorý aj v slabých operách vie zaujať zaujímavými kombináciami nástrojov – viď. napr. Tito Manlio), navyše tvorcovia používajú v recitatívoch veľké continuo (teorbo, harfa, psaltérium, violončelo a dve čembalá – podľa dirigenta Václava Luksa ale ide o pôvodnú inštrumentáciu, čo je o to pozoruhodnejšie), a to im umožňuje rôznorodo orchestrovať aj pomerne dlhé secco recitatívy, takže tieto nikdy nenudia. To nebýva pri opera seria zvykom. Orchester znie nádherne živo a agilne, so skvelou dynamikou od burácajúceho úvodného allegro až po tichú, svojou konštrukciou jedinečnú Mirindinu áriu „Io son quel gelsomino“ („Ja som ten jazmín maličký“).
Lucile Richardot (Lisea), Lenka Máčiková (Mirinda) Autor fotografie: Jozef Barinka, 2017
Čítanie libret pri barokových opera seria ma prešlo rýchlo, a čoskoro som si vedel vystačiť aj bez čítania synopsy, nakoľko deje talianskych barokových opier bývajú v drvivej väčšine totálne absurdné. Arsilda nie je výnimkou. Len v skratke predsa len načrtnem zápletku: Tamese (Fernando Guimarães, tenor), snúbenec Arsildy (Olivia Vermeulen, soprán), kráľovny pontskej, a dedič kilikijského trónu, sa považuje za mŕtveho po tom, čo jeho loď stroskotala, nuž sa do mužských šiat na popud jeho matky prezlečie jeho sestra Lisea, ktorá hrá Arsildinho ženícha. Lisea je vyhlásená za mŕtvu miesto Tameseho. Barzane, kráľ lýdijský, priateľ Tameseho, snúbenec Lisey, avšak zároveň zaľúbený do Arsildy, sa znepriatelí s Tamesem a pokúsi sa uniesť Arsildu. Tamese však nezomrel, pracuje na kilikijskom dvore ako záhradník, hnevá sa na Barzaneho zradu a aj na Liseu, ktorá mu zrejme mala prebrať trón… alebo také niečo, tá motivácia mi už pravdupovediac nebola jasná. Nasleduje festival zamenených identít, každý niečo predstiera, nič nie je skutočné.
Každá inscenácia opera seria prináša výzvu, ako priblížiť takýto dej súčasnému divákovi, resp. ako ho aspoň urobiť znesiteľným. Režisér David Radok sa odrazil od jednej vety z Liseinho recitatívu: „Pravda a lož majú niekedy rovnakú farbu.“ Relativizácia pravdy a lži je určite nesmierne aktuálnou témou. Aj inscenácia sa tak postupom času aktualizuje: opera začína v tradičných barokových kostýmoch (avšak v neutrálnom, šedivom priestore), ktoré sa však postupne zhadzujú a napokon sú nahradené modernými kostýmami. Zhadzujú sa šaty, zhadzuje sa pozlátka, avšak nezhadzujú sa masky: úlohy, do ktorých jednotlivé postavy napokon nastúpia – Lisea ako manželka Barzaneho, Arsilda ako manželka Tameseho – sú napokon tiež hrou.
Tvorcovia sa snažia vyťažiť maximum z minimálnych náznakov, ktoré im Vivaldi necháva: ako upozorňuje Luks, záverečný recitatív, v ktorom sa má všetko obrátiť na pravú mieru, sa pohybuje v molových tóninách, čo tvorcovia berú ako indikáciu, že všetko napokon predsa len nie je v poriadku. Dikcia Lisey smerom k Barzanemu pri „Dopo tanti rischi e tante pene / Vegga starne al mio fianco il caro bene“ („Po toľkom nebezpečí a toľkom trápení po svojom boku drahocenný poklad mám“) pôsobí otvorene rezignovane a nešťastne. Arsilda smerom k Tamesemu len odsekne „Sol mia fe’ ti risponda e parli amore“ („Len vernosť ti odpovie a s ňou láska!“) bez toho, aby zdvihla hlavu od mobilu. Zborové zvolanie „Su, del doppio Imeneo rimbombi il viva!“ („Sláva dvojitému sobášu!“) v molovom akorde je spomalené, pretiahnuté. Spomalený je aj záverečný zbor už v durovom móde. V jeho úvodných tónoch našli tvorcovia afinitu s Liseinou smutnou áriou „Frà cieche tenebre“ („Do chmúrnej temnice“, spievaná v situácii, keď Lisea nevie, ako Barzane zareaguje na správy o tom, že žije), ktorá je navyše v závere zopakovaná, aby umocnila temný, rozpačitý dojem z celého rozuzlenia. A ešte predtým všetkým je Tamese vykreslený ako chlípnik, ktorý by sa nebránil podvádzať Arsildu s Lisenou priateľkou Mirindou (Lenka Máčiková, soprán). K tomuto majú tvorcovia opäť len náznaky: Tamese nemá – na rozdiel od Barzaneho „Tornar voglio al primo ardore“ („Prvotný zápal v sebe rozdúcham“, prekrásne odspievaná Kimom) – žiadnu veľkú áriu smerom k Arsilde (všetko to dáva do pozície: „vrátil som sa, kde mám ženu a kde mám trón?“), a zároveň nereaguje negatívne na Mirindino nadbiehanie. V tejto inscenácii teda Mirindu v jej árii „Io son quel gelsomino“ rovno vyzlieka.
Lisandro Abadie (Cisardo)
Autorka fotografie: Petra Hajská, 2017
Predsa len však nemám nakoniec pocit, že toto je odhaľovanie skrytej, kritickej vrstvy vo Vivaldiho opere, či odhaľovanie jej neustálej relevantnosti a aktuálnosti (napr. aj kontrast molového záverečného recitatívu s durovým zborom je podľa mňa – v protiklade s interpretáciou tvorcov – skôr len snahou o dosiahnutie inovatívneho estetického kontrastu než nejakou spoločenskou kritikou). Skôr si myslím, že čo tu vidíme, je boj tvorcov vôbec so samotnou podstatou toho, čím opera seria je. Tvorcovia sa s problémom deja vyrovnávajú jednoducho tak, že v jednom momente prepínajú do ironického módu. Kostýmová premena pôsobí v skutočnosti rušivo, ale je to rušivosť, ktorá prekrýva inú rušivosť, ktorá by nastala, ak by sa celá tá ligotavá baroková pretvárka dotiahla do konca. Keď baroková opera seria – zvlášť tá z 18. storočia po reformách Zena a Metastasia – dospeje k svojmu nevyhnutnému deus ex machina rozuzleniu, zakončenú oslavným zborom, ľudská myseľ je už takpovediac utlčená celou tou absurditou. Ako príklad viem uviesť inscenáciu Händelovej opery Rodelinda (Bicket, Fleming, Scholl) v Metropolitnej opere v New Yorku. „Met“ je veľmi konzervatívny operný dom, takže v ich inscenáciách nenájdete veľa modernizmov či inovácií. Keď však v záverečnom čísle donesú na pódium zafačovaného, zakrvaveného Unulfa s perforovaným bruchom, aby sa radostne pripojil k oslavnému záverečnému kvintetu, tak to pôsobí ako avantgardná satira.
To je však maximálne tradičná inscenácia. Opera seria si s logikou či psychológiou nikdy veľmi nezadala. Dá sa povedať, že opera seria je aktuálna výlučne v tom, ako bola vlastne už vo svojej dobe neaktuálna a odtrhnutá od reality. Šťastné konce odnikadiaľ v roku 1728 slávne satiroval vo svojej komickej opere Beggar’s Opera John Gay: záporné postavy majú byť na konci tej opery v rámci „poetic justice“ spravodlivo popravené za svoje podlé konanie. Avšak – namieta druhý rozprávač – to by bola čistá tragédia, a to si predsa publikum pozrieť neprišlo. Opera musí teda skončiť šťastne. Obratom je všetko odpustené, všetci sú omilostení, a nasleduje oslavné tutti. Ak bolo v 18. storočí niečo nástrojom sociálnej kritiky, tak to bola komédia, a nie dramma per musica.
Opera seria má solipsizmus v génoch. Ide o žáner tvorený v 18. storočí pre panovníkov, aristokratov, šľachtu. Dejovo mal tento typ opery reflektovať panovníkov sebaobraz, takže ak v opere napr. vystupoval láskavý antický vládca, bolo to ocenenie láskavej povahy súčasného vládcu sediaceho v publiku. Zmätenie identít v Arsilde zas pripravuje pozíciu pre rozuzlenie, kedy sa vyjaví danosť panovníckych rol (a hlavne Tamese je z plebejca opätovne ustanovený do pozície vládcu). Dôsledkom rastúcej popularity tohto typu opery medzi bohatými mecenášmi bol aj prísun financií a zvyšujúca sa profesionalizácia orchestrov a spevákov, čo umožňovalo skladateľom písať technicky čoraz náročnejšie árie. Táto ekonomická závislosť tak bola do určitej umelecky oslobodzujúca. Takpovediac druhým publikom takejto opery teda boli znalci (ktorí mohli, ale nemuseli sa, prekrývať s aristokratmi). Z takto konštruovaného publika už dnes, pochopiteľne, ostali len znalci, ktorí vďaka dostupnému vzdelaniu a šíreniu nahrávok relatívne rozšírili svoje rady (toľko k emancipácii prostredníctvom technologickej reprodukovateľnosti). Zhodou okolností sa tak tieto opery – dejovo plné destilovanej stupidity – stali predmetom jedného z najdôslednejších vedeckých bádaní v hudbe, tzv. „historically informed performance“ (HIP), ktorá má z hľadiska vynaloženej výskumnej práce protipól možno len v súčasnej akademickej avantgardnej hudbe.
Lenka Máčiková (Mirinda)
Autorka fotografie: Petra Hajská, 2017
Aristokratická bezstarostnosť zachytená tak exkluzívne v opera seria je svojím spôsobom transportovaná do súčasnosti ako svojská forma l’art pour l’art. V celom tom komplexe, ktorý HIP vytvoril okolo barokových opier, sa dá nádherne stratiť: v exhumácii zabudnutých libret, partitúr a skladateľov, v muzikologických rekonštrukciách, v mapovaní, nahrávaní či počúvaní stoviek takýchto opier, ktoré sú často jedna ako druhá, ale vždy melodické, vždy napokon neproblematicky zábavné, pokiaľ človek nemá potrebu problematizovať. Avšak tento barokovo-moderný l’art-pour-l’artizmus so sebou napokon stále nesie zvyšky sociálneho kontextu, ktorý ho stvoril; tento sociálny kontext je dnes nezvratným anachronizmom, rozmetaným revolúciami na prelome 18. a 19. storočia. Súčasná akademická avantgarda sa dokáže hermeticky uzavrieť napr. na letných kurzoch v Darmstade, ale ekonomickú aj politickú realitu napokon predsa pociťuje minimálne cez fluktuáciu dotácií a grantov. Opera seria nám v kontraste s tým pripomína ekonomickú realitu, ktorá by bola nevyhnutná na to, aby l’art-pour-l’artizmus dokázal fungovať v želanej absolútnej čistote: vyžaduje to hermetickú izoláciu nielen umeleckej tvorby, ale aj ekonomickej a sociálnej triedy, ktorá túto tvorbu dotuje, a materiálnych a politických podmienok, ktoré umožňujú jej existenciu.
Rozrušenie čistoty inscenácie, ako sa deje v Arsilde, je v podstate vzburou voči týmto skutočnostiam a stopám. Strhnutý je práve ten sociálny kontext. Toto rozrušenie je teda silné svojou subverzívnou, negujúcou povahou, než že by skutočne pozitívne vyjavovalo nadčasovú platnosť predstavovaných tém. Téma, ktorú to všetko nakoniec otvára, je v skutočnosti aj tak najmä to, prečo vlastne sedíme v publiku, a prečo to celé sledujeme. Táto opera sa prihovára monarchom a šľachte, no šľachta tu už nie je, vyhynula, a nám to určite vôbec nevadí. Čo ale počujeme, vnímame my, ako druhotné publikum? Áno, je to celé nesmierne zábavné, krásne, okúzlujúce, ohromujúce… a ďalej? Má byť opera, resp. má byť umenie vo všeobecnosti, len o tomto?
Prvá opera seria pôsobí na poslucháča vždy veľmi sviežo a nečakane. Následné pôsobia únavne, ale je to vlastne len otázka zvyku. Avšak, keď som sa už naučil opera seria počúvať bez toho, aby pôsobila únavne alebo cudzo, neviem sa ubrániť takýmto primitívnym sebareflexiám typu „načo to vlastne robím“, resp. pocitu, že takáto činnosť je vo svojej podstate absurdná a strašne samotárska. A je to vlastne činnosť z inej strany historicky nepoučená, pretože počúvanie tej podmanivej hudby zakrýva otázku, aký je vlastne dejinný zmysel napríklad aj samotného HIP. Sú oprávnené historické dôvody – úzko súvisiace s radikálnou spoločenskou transformáciou – prečo opera seria upadla do zabudnutia: aký dejinný význam má jej oživovanie? Bez ohľadu na to, že Radok v rozhovoroch rámcuje svoju inscenáciu inak – skrz onú nadčasovú platnosť témy pravdy a lži –, mám dojem, že je v nej napokon zachytená takáto reflexia, teda aspoň v niektorých bodoch.
Fernando Guimaraes (Tamese), Olivia Vermeulen (Arsilda), Lucile Richardot (Lisea)
Autor fotografie: Jozef Barinka, 2017
Aj keď to tak asi nevyznieva, nič z tohto nie je ani v najmenšom kritika inscenácie, prevedenia, Vivaldiho, samotnej opery. Dokonca to vlastne nie je ani tak kritika žánru opera seria. Tie otázky, ktoré to celé vyvoláva, vnímam v tejto chvíli ako plodné. Pointa je v podstate to, že opera seria je vo svojej základnej podstate lžou, a vždy lžou bola. A že je lžou, ktorou sa veľmi chceme nechať oklamať, no ktorou sa – nech sa akokoľvek snažíme – v našej dejinnej situácii už nevieme nechať dokonale oklamať. Je to v tomto svojím spôsobom jedinečné. Len ešte neviem, a ani na vlastnej skúsenosti som zatiaľ nezistil, čo sa dá získať dlhodobým počúvaním kusov z tohto žánru (okrem, teda, čistého potešenia). Ale minimálne jeden exemplár určite treba počuť, a najlepšie súčasne aj vidieť. Ja som ich už počul veľa, ale v nedeľu som prvú aj videl, a nesmierne rád, že som videl práve Arsildu, a práve v tomto prevedení, a práve v tomto obsadení. Dúfam, že z nej napokon vznikne aj nahrávka, a že sa na nej budem môcť vrátiť k Richardot či Kimovi. Na Slovensko by sa navyše vraj mala vrátiť v rokoch 2019/2020, a ja ju určite rád pôjdem pozrieť znova.
Arsilda, regina di Ponto (1716)
Hudba: Antonio Vivaldi
Libreto: Domenico Lalli
Dirigent: Václav Luks
Réžia a scéna: David Radok
Výtvarník: Ivan Theimer
Kostýmy: Zuzana Ježková
Choreograf: Andrea Miltnerová
Editor partitúry a libreta: Giovanni Andrea Sechi
Preklad libreta: Michaela Jurovská
Svetelný design: Přemysl Janda
Arsilda: Olivia Vermeulen
Lisea: Lucile Richardot
Barzane: Kangmin Justin Kim
Tamese: Fernando Guimarães
Cisardo: Lisandro Abadie
Mirinda: Lenka Máčiková
Nicandro: Helena Hozová
Tanečníci: Jana Vrána, Markéta Jandová, Tereza Lenerová-Hradilková, Daniel Raček, Lukáš Homola, Anna Kukuczková
Orchester a zbor: Collegium 1704 a Collegium Vocale 1704
Fotografie: SND – Jozef Barinka, Petra Hajská
Autor vyštudoval filozofiu na Trnavskej univerzite, v dizertačnej práci sa venoval filozofii umenia. Dnes pôsobí (aj) na Filozofickom ústave SAV, ale živí sa ako právnik.
Priamy prenos z premiéry opery v SND v archíve RTVS.
